El estudio objetivo del movimiento humano tiene sus antecedentes en la Antigüedad, en trabajos como los de Aristóteles (Movimiento de los Animales, Progresión de los animales...), en el Renacimiento con Leonardo da Vinci, quien fue el primero en registrar datos científicos sobre la marcha humana, o en Alfonso Borelli, quien en su tratado De Motu Animalium, sostuvo la teoría de que los huesos son palancas y que los músculos funcionan de acuerdo a los principios mecánicos. En 1836 los hermanos Weber publicaron su Die Mechanik der Menschlichen Gerverkzenge, de donde arranca el moderno concepto de estudio científico de la motricidad.

A principios del s.XX el estudio de la técnica pianística desde posiciones objetivas y científicas, lleva a los teóricos y profesores a buscar sus fundamentos en aquellas ciencias interdisciplinares que podían aportar una explicación racional a la actividad del pianista. La fisiología, la anatomía y la mecánica comienzan a ocupar un lugar importante como herramientas de investigación acerca de la técnica pianística.

El primer capítulo del libro The Physiological Mechanics of Piano Technique de Otto Ortmann (1929) comienza diciendo:

"El complejo problema de la mecánica fisiológica aplicada a la técnica del piano conduce en última instancia a una cuestión fundamental: las variaciones de fuerza producidas sobre la tecla por el pianista... Puesto que el fin último de la técnica del teclado es tal variación de la fuerza, el cuerpo viene a ser una máquina, y como toda máquina debe obedecer las leyes de la mecánica. Acción y reacción, equilibrio de fuerzas, dependencia de la fuerza entre la masa y la aceleración, leyes de la palanca...".

En las diez páginas de que consta este capítulo, Ortmann se ocupa de analizar someramente las fuerzas que intervienen y plantea el análisis del pianista como un sistema de palancas. En un momento posterior, Arnold Schultz desarrollará, siguiendo a Ortmann, un trabajo más detallado sobre los movimientos del pianista: The Riddle of the Pianist's Finger and its Relationship to a Touch-Scheme (New York, 1936).
 
 

1.- Nociones de mecánica aplicables al análisis de la técnica pianística

Desde el punto de vista mecánico, el cuerpo está formado por segmentos óseos que giran en torno a articulaciones o ejes de movimiento. El modelo de la palanca supone una idealización de la realidad, al considerar los huesos como una barra rígida y las articulaciones como puntos fijos en torno a los que aquéllos puedan rotar. Pero una simplificación tal es fundamental para poder explicar los movimientos desde sus aspectos más representativos, capaces de englobar todos los casos particulares en unos pocos modelos muy sencillos.

Las palancas sirven para transmitir el movimiento a distancia. Aplicando una fuerza en un extremo, se obtiene otra fuerza (generalmente mayor) en el otro. Al analizar las fuerzas que actúan sobre la palanca hay que tener en cuenta el origen de las mismas y su punto de aplicación. En el análisis de la actividad humana la potencia corresponde a la fuerza desarrollada por los músculos y la resistencia al peso del segmento movilizado, mientras que el punto de apoyo (fulcrum) está situado en el centro articular.

Según se encuentren situados los puntos de aplicación de la potencia y la resistencia en relación al eje o punto de apoyo, las palancas ofrecen distintos resultados y reciben también distintos nombres:

Palanca de primer género, con el punto de apoyo entre la potencia y la resistencia (también llamada palanca de equilibrio.
Palanca de segundo género, con la resistencia entre el apoyo y la potencia (o palanca de fuerza)
Palanca de tercer género, con la potencia entre el apoyo y la resistencia (o también de velocidad).

Pero los movimientos del cuerpo humano no pueden ser explicados como palancas independientes, puesto que son el resultado de la acción encadenada de diversos segmentos, y por tanto son consecuencia de la combinación de varias palancas. La acción de cada una de ellas se encadena de modo coordinado en una serie de eslabones, cada uno de los cuales debe cumplir su fin particular en pro del objetivo global. En la combinación de distintas palancas podemos apreciar como la potencia de una fase precedente se transforma en la resistencia de la siguiente.

Dorgueille propone un esquema extremadamente simplificado:

"El punto de apoyo... puede estar situado a nivel de los huesos de la cadera, y sus puntos de contacto con el asiento, como único elemento fijo del conjunto. El punto de aplicación de la fuerza desemboca a nivel del dedo. Tal conjunto de palancas están relacionadas entre sí por articulaciones que forman ángulos de amplitud variable".⁽¹⁾

El origen de las fuerzas puestas en juego durante la ejecución pianística es múltiple. Por una parte las procedentes de la contracción de los músculos y por otro las que vienen del exterior, como la gravedad (fruto de las posiciones relativas) y la inercia

(consecuencia del movimiento en curso). El sistema de fuerzas puede ser estudiado como una operación de magnitudes vectoriales, es decir, en las que además de la intensidad interviene de manera decisiva la dirección de su aplicación. El impulso imprimido a la tecla será por tanto la resultante de las fuerzas implicadas.

Las articulaciones juegan un papel muy importante en la transmisión de las fuerzas: si se encuentran relajadas, éstas absorben energía, debilitando el impulso; si, por el contrario, se fijan por la tensión muscular, formarán un todo cohesionado con los distintos segmentos a los que mantienen unidos, obteniendo un impulso mayor.
 

2.- Nociones de Anatomía aplicables al estudio de la técnica pianística

2.A.- Huesos y Articulaciones

Los movimientos realizados por el pianista son consecuencia de la movilización de segmentos óseos alrededor de sus articulaciones.

La función que desarrollan los huesos es doble. Por una parte son verdaderas palancas para la acción de los músculos, y por otra sirven de soporte, fijando ocasionalmente determinados segmentos para que otros puedan realizar su acción.

Los huesos están formados por una proporción de materia orgánica (oseina) y otra de mineral. Con el paso de los años va disminuyendo su contenido en agua y materia orgánica, por lo que son mucho menos flexibles; por esta razón la adaptación funcional de los huesos a una tarea determinada se realiza de forma óptima a temprana edad.

La realización de los movimientos que requieren una gran precisión y complejidad, como los pianísticos, implican a varios segmentos óseos que dan como resultado verdaderas cadenas motrices. Estos movimientos pueden ser continuos o interrumpidos en los distintos niveles de participación de cada articulación. Frecuentemente, y a efectos del análisis de los movimientos pianísticos, es más práctico hablar de segmentos corporales que de huesos.

Los movimientos fundamentales que pueden observarse son los siguientes:
a.- Flexión y extensión
El movimiento de flexión es el que aproxima a los segmentos entre si, mientras que el de extensión tiende a ponerlos uno en prolongación del otro. Encontramos movimientos de flexión en el ataque de los dedos y de extensión al elevarlos, mientras que el antebrazo realiza un movimiento de extensión en el ataque y de flexión cuando separa la mano del teclado.
b.- Abducción y aducción
La abducción desplaza el segmento separándolo lateralmente del eje central del cuerpo y la aducción lo aproxima. Puesto que la posición pianística de las manos es la inversa de la posición anatómica de referencia, encontraremos que la aducción separa la mano del centro corporal (hacia el meñique) y que la abducción lo aproxima (hacia el pulgar).

c.- Rotación
La rotación es el movimiento circular que realiza un hueso alrededor de su eje longitudinal. No obstante la rotación del tronco solo puede describirse en torno a un eje longitudinal imaginario, que atraviesa el cuerpo desde la cabeza hasta el asiento, al igual que el antebrazo, que no está formado por un solo hueso, sino por dos (el cúbito y el radio).

d.- Circunducción
Se trata de una combinación de los movimientos anteriormente descritos, lo que dará como resultado un cono en cuya punta se encuentra el centro articular y cuya base recorrería los puntos que delimitan la máxima amplitud de que es capaz el segmento en cuestión.
Los huesos describen movimientos angulares en torno a sus articulaciones, las cuales limitan las posibilidades de acción. Se llama flexibilidad a la amplitud del movimiento articular. Los movimientos posibles en torno a una articulación se conocen como sus grados de libertad.
 

Los dedos
Las articulaciones interfalángicas solo poseen un grado de libertad, es decir, tan solo pueden realizar movimientos de flexión-extensión. Las posibilidades de flexionar de modo independiente la última falange de los dedos (se comienza a contar por la más próxima a la mano) es muy limitada, ya que arrastra en su acción a las otras.

La articulación metacarpo-falángica, tiene dos grados de libertad, puesto que es capaz de propiciar un movimiento de flexión-extensión y otro de aducción-abducción.

En el pulgar el movimiento de flexión también se llama de oposición.

La muñeca
Con dos grados de libertad: flexión-extensión y aducción-abducción.

La rotación en la muñeca solo puede darse pasivamente, como consecuencia de los movimientos rotatorios del antebrazo, por lo que no es correcto hablar de rotación de muñeca.

El codo
El antebrazo respecto del húmero (parte superior del brazo) solo tiene un grado de libertad, la flexión-extensión, aunque posee movimientos propios, como la rotación que es responsabilidad directa de los movimientos de prono-supinación entre el cúbito y el radio. En la posición pianística de los antebrazos, la pronación se encuentra casi al límite de su amplitud.

El hombro
Tiene tres grados de libertad, flexión o mejor antepulsión y extensión o retropulsión (como al abrir y cerrar un cajón), aducción-abducción (por los que se aproxima o aleja el codo del tronco) y rotación (por los que se propician los movimientos laterales del antebrazo sobre el teclado). El movimiento de rotación del brazo también puede participar con la rotación del antebrazo, haciéndola más potente, aunque menos rápida, lo que se consigue extendiendo ligeramente el antebrazo.

Las articulaciones que forman la cintura escapular (clavícula-omóplato, clavícula-esternón y húmero-escápula) se mueven siempre al unísono, transmitiendo su acción al resto del brazo o tronco. La clavícula y el omóplato están encargados de hacer armónicos e integrados tales movimientos, lo que se llama ritmo escapulo-humeral.
 

2.B - Los músculos
La contracción de los músculos tiende a provocar el desplazamiento de los segmentos óseos a los que se hallan conectados, produciendo así el movimiento. Pero también puede suceder que a dicha contracción se le oponga, por ejemplo, la de otros músculos que realizan la acción opuesta (antagonistas) impidiendo de este modo el movimiento. Por lo tanto la contracción muscular permite también el mantenimiento de posiciones de inmovilidad relativa.

Los movimientos pianísticos no son producidos por la acción de músculos aislados, sino que resultan de la colaboración de diversos grupos musculares que interactúan de manera compleja. Todos los músculos relevantes trabajan en la realización aun de los movimientos más sencillos, bien sea dinámica como estáticamente. Los distintos modos de participación de los músculos en el movimiento se definen por su papel en la acción:

Agonista
Cuando la acción resultante corresponde a la propia del músculo considerado. Es decir, un músculo es agonista de las acciones que produce al contraerse.

Antagonista
Si realiza justo la acción contraria al agonista considerado en ese momento. Si el antagonista se inhibe permite libremente la acción del agonista; si se contrae puede por el contrario frenarla (sirviendo para su regulación) e incluso neutralizarla por completo.

Sinergista
Este término sirve para referir dos tipos distintos de colaboración intermuscular. En algunos casos, dos músculos que por separado realizan una acción antagonista entre si, al contraerse a la vez realizan una acción común. Es el caso de los interóseos dorsales y palma-res, que realizan la separación lateral de los dedos en sentidos opuestos y que cuando se contraen a la vez, provocan la flexión de la primera falange. A este tipo de colaboración se le llama sinergía concurrente.

Por otra parte, la sinergía verdadera, tiene lugar cuando un músculo se contrae estáticamente impidiendo la acción en una de las articulaciones que atraviesa un músculo poliarticular. Cuando se realiza un ataque con el dedo, los músculos extensores de la muñeca actúan como sinergistas verdaderos, puesto que los flexores de los dedos provocarían a su vez la flexión de la muñeca, comprometiendo la estabilidad de la mano.

Sin embargo, y a pesar de la diversidad de papeles que pueden adoptar en la realización de un movimiento, lo único que los músculos pueden hacer es contraerse y relajarse. Algunos, por su estructura y su posición mecánica, tienden a producir más de un movimiento en la articulación en la que actúan. Sin embargo no existe ningún mecanismo en el interior de estos músculos que permita determinar cuál de los movimientos posibles se producirá. Por el contrario tenderán a realizar todas las acciones posibles.

Los músculos que cruzan varias articulaciones, (músculos poliarticulares) al contraerse tienden a ejercer su acción en todas estas articulaciones. Tampoco estos músculos están capacitados para realizar selectivamente su acción sobre una de las articulaciones que cruza. Insistimos una vez más por la importancia que tiene el hecho de que toda la variedad de movimientos y el alto grado de precisión que pueden alcanzar solo es posible gracias a la colaboración coordinada entre diversos músculos y no la acción de estos de manera aislada. Digamos que "los movimientos no son programados bajo la forma de órdenes musculares individualizadas, sino bajo la forma de asociaciones musculares".⁽²⁾

El efecto de las contracciones musculares no se mantiene constante, sino que es extremadamente variable, y la intensidad de la fuerza desplegada está en función del número de fibras musculares que se contraen (reclutamiento). El músculo no es una masa uniforme, sino que está formado por fibras longitudinales. Según sea mayor o menor el número de fibras que reciben estímulos del Sistema Nervioso Central así será mayor o menor la fuerza desplegada.
 

A continuación vamos a aproximarnos a los músculos más representativos en el análisis de la ejecución pianística:

A.- Músculos motores de los dedos

A.1.- Que realizan la flexión

A.l.a.- Desde el brazo
Flexores comunes de los dedos. Los cuatro tendones, que se separan al atravesar la muñeca, van a los cuatro últimos dedos insertándose en la segunda (flexor superficial) y la tercera (flexor profundo) falanges. Doblan la tercera falange sobre la segunda y ésta sobre la primera, participando en la flexión de la muñeca.
El pulgar tiene su propio flexor en el antebrazo (flexor largo).

A.l.b.- En el interior de la mano
Interóseos. Músculos pequeños que ocupan el espacio entre dos metacarpianos. Su acción es la de tirar de los dedos lateralmente, con lo que provocan los movimientos de aducción abducción. Si dos de ellos, situados a ambos lados de un dedo, se contraen a la vez, realizan la flexión de la primera falange.
Al igual que los lumbricales, vienen a terminar en los tendones del extensor común de los dedos, por lo que además de flexionar la l' falange, extienden a la vez la 2' y la 3ª!!
El pulgar y el meñique cuentan con músculos especiales que realizan la función de oposición, al aproximarlos al centro de la mano. Esta acción, aparte de su utilidad en los cruces de dedos, es fundamental para la colocación abovedada de la palma de la mano.

A.2.- Que realizan la extensión
Extensor común de los dedos. Realiza su acción sobre los cuatro últimos dedos, extendiendo fundamentalmente la primera falange, aunque también participa en la de las otras falanges y la de la muñeca. Actúa sinérgicamente con los lumbricales e interóseos, reforzando la tendencia de éstos a extender la 2ª y 3ª falanges mientras flexionan la 1ª.

B.- Músculos motores de la mano
El cubital anterior y los músculos palmares (situados en la cara ventral del antebrazo) provocan la flexión de la muñeca, o sea los movimientos de la mano hacia el teclado. El cubital posterior y los músculos radiales (en la cara dorsal del antebrazo) producen la extensión.
Los movimientos de aducción (hacia el meñique), a cargo de los cubitales, tienen una componente que provoca una ligera elevación del nudillo del meñique y el descenso de el del índice. Esta tendencia confiere a la mano mayor estabilidad y favorece la acción de los dedos. Se trata de la ligera inclinación lateral de la mano hacia el meñique que muchos pianistas adoptan como posición más habitual. Los radiales, por el contrario, abducen la mano (la doblan hacia el pulgar) con una componente que hace deprimirse el nudillo del meñique y elevarse el del índice.

C.- Músculos que mueven el antebrazo.

C.1.- Desde la parte superior del brazo
Tríceps braquial. Extiende el antebrazo, participando pues en los movimientos de ataque. El ataque de antebrazo es posible confiado a su propio peso, sin aporte de fuerza muscular alguna, siempre que medie una distancia suficiente con el teclado.
Bíceps braquial. Provoca la flexión del antebrazo sobre el brazo. Su acción contribuye a equilibrar el peso del antebrazo, dosificando su participación.

C.2.- En el propio antebrazo
Pronadores y supinadores. Son los responsables de los movimientos de rotación del antebrazo. Existen dos posibilidades de realizar la rotación: si se fija el cúbito, el eje de rotación pasa por el meñique, mientras que si el movimiento es realizado desplazándose al mismo tiempo el radio y el cúbito, el eje pasa por el tercer dedo. Esta diferencia puede observarse en posición de octava, si el pulgar realiza una nota repetida mientras el meñique mantiene la suya, o bien realizando un trémolo con batidas alternativas de uno y otro dedo.
 

D.- Músculos que mueven el brazo entero.
Dorsal ancho (lattissimus). Nace en la columna vertebral y se inserta en el húmero. Su acción más importante para la ejecución pianística es la retropulsión, es decir, tirar como cuando se abre un cajón. Esta acción es muy utilizada como modo de aprehensión al teclado (tirée braquial).
Pectoral mayor. Tiene su origen en la clavícula y el esternón. Se inserta en el húmero haciendo posible la aproximación del codo al cuerpo y el paso de éste por delante para facilitar los cruces de manos a los extremos opuestos del teclado.
Deltoides. Conforma el perfil del hombro. De sus acciones resaltamos la abducción del brazo, permitiendo la separación del codo y la antepulsión.
Estos músculos, aun cuando no participen directamente en el ataque, tienen una importancia fundamental, al propiciar las posiciones que mejor convienen al conjunto del brazo y particularmente a la acción de los dedos.
 
 
 

Bibliografía
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Dorgeuille, Claude. Essai d'analyse anatomo-physiologique de la technique de clavier. París, 1971
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Rasch, J. Kinesiología y Anatomía aplicada. Buenos Aires, 1986.
Samama, Ans. Muscle control for musicians. Utrecht, 1978.
Simking, Gregorio. Kinesiología de la ejecución pianística.
 
 
 
 
 
 

En la descripción general de las acciones pianisticas es posible diferenciar además del movimiento, el mantenimiento de determinadas posiciones que lo hacen posible.

Movimientos
La realización de un movimiento supone el desplazamiento de cualquier segmento corporal entre dos puntos determinados del espacio y sus modalidades en la ejecución pianística pueden englobarse en dos grandes grupos:

a) movimientos de ataque
b) movimientos de adaptación

a) Los movimientos de ataque, que pueden definirse como aquéllos que tienen como fin imprimir un impulso suficiente a la tecla, de modo que el macillo alcance a percutir la cuerda y producir así el sonido.
La realización de un ataoue puede implicar la acción aislada del dedo o ser el resultado de una cadena de acción por el acoplamiento de varios segmentos corporales, en cuyo caso cada segmento realiza un movimiento diferente, y el impulso resultante de todos ellos será el que producirá el sonido. Más adelante describiremos los movimientos de ataque más utilizados.

b) Los movimientos de adaptación participan indirectamente en el ataque, permitiendo a los distintos segmentos implicados que actúen en las mejores condiciones. Entre ellos podemos destacar los de extensión y cruce de dedos, los giros laterales de la mano (desde la muñeca), los movimientos del brazo (combinando la acción del codo y el hombro) o los del tronco. Al igual que con los movimientos de ataque, en un apartado posterior tendremos ocasión de desarrollar estos tipos de acción.
 

Posiciones relativas y posturas: un concepto dinámico.
En la estructura corporal todas las partes móviles se hallan en una total interdependencia, de modo que al cambiar su relación espacial por el movimiento, una postura condiciona a otra. La postura es pues un concepto dinámico, ya que existen relativamente pocos o ningún estado postural que cumpla las condiciones de equilibrio previstas para el estado de reposo. El más pequeño desplazamiento en el espacio pone en funcionamiento una serie de regulaciones automáticas que condicionan el tono muscular y en última instancia la postura. Una posición defectuosa en cualquier parte de la estructura, provoca la contracción de músculos innecesarios y el bloqueo de las articulaciones, cuya consecuencia es la alteración del equilibrio. Ello fuerza la reacción de medidas compensatorias y por tanto obstaculiza la íluidez de los movimientos, así como propicia la fatiga y deformaciones (estructurales y de uso) en mayor o menor grado.

Las posiciones relativas y posturas más características en la ejecución pianistica son las siguientes:
- Inmovilización de los segmentos que no intervienen directamente en la realización de una tarea, sirviendo de soporte a los que lo hacen activamente, pero también eliminando movimientos que pueden llegar a entorpecer el desarrollo de. la acción principal (como en las sincinesias, movimientos parásitos de los dedos cuando no están suficientemente disociados, etc.).
- Mantenimiento de la posición y tensión relativa de los distintos segmentos que participan en el ataque, lo que permite por un lado la precisión necesaria y por otro el control de los impulsos (como en la realización de octavas y acordes, en cuyos casos es necesario adoptar "moldes" en la mano).
- Sustentación general del cuerpo sobre el asiento que, con la mayor economía de esfuerzos, garantice el mantenimiento del equilibrio.

La explicación de la técnica no puede limitarse a la simple observación de las acciones vistas desde el exterior. Nuestra breve aproximación partirá de dos procedimientos complementarios: la Sistémica y la Analítica.
 

La técnica pianística como un sistema de acciones.
Es posible considerar la ejecución pianística como un sistema de acciones interrelacionadas entre si y dirigidas al logro de un objetivo común. Una vez considerados los elementos que componen el sistema (movimientos y posiciones relativas), podríamos definir una estructura básica a la que se adaptarían todas las acciones del pianista. Esta estructura estaría compuesta secuencialmente por fases, cada una de las cuales contribuiría a la realización global de la acción y cuya sucesión se halla determinada temporalmente.

El cumplimiento de una acción cualquiera es realizado en el transcurso de su fase principal. No obstante en la mayoría de los casos, la acción no comienza con el cumplimiento inmediato de su objetivo, sino que suele ser precedido de una fase más o menos definida que constituye su fase inicial. En muchos casos, además, a la fase principal ouede suceder una prolongación del movimiento, una vez concluido el objetivo fundamental de la acción, a la que llamamos fase final.

Si tomamos como ejemplo la realización del ataque, la fase principal comienza con el inicio del movimiento descendente del segmento o segmentos impulsados y puede ser prolongado hasta el límite del calado (fondo de la tecla).

El análisis de la fase preparatoria nos muestra dos funciones principales: el desplazamiento de segmentos a una posición óptima para el desarrollo de la fase principal y los movimientos de toma de impulso. En el primer caso se incluyen desde las aperturas interdigitales o el cruce de los dedos, hasta los movimientos del tronco que permiten alcanzar regiones alejadas del teclado con suficiente ventaja para la consecución del objetivo fundamental de la acción. En el segundo la elevación eventual del dedo o el antebrazo, por ejemplo, en busca de un mejor aprovechmuento de la fuerza muscular o del peso durante el movimiento de recobro. La relación que guarda esta fase preparatoria con la principal es tan estrecha, que ya en su ejecución somos capaces de prever el resultado de la acción, lo que en ocasiones nos permite modificar alguno de sus detalles e incluso su reprogramación como consecuencia de necesidades expresivas no previstas o la detección de errores en la ejecución.

La fase final es consecuencia de la principal. En ocasiones el movimiento de ataque es seguido por la liberación de la tecla como consecuencia de la inercia que contiene (por ejemplo después de un salto) o de la reacción del teclado (como sucede en el rebote). Su transcurso está programado antes de iniciar la acción y al constituir un eslabón fijo dentro de la estructura de la propia acción, puede ser tenida en cuenta como una referencia valiosísima para el óptimo desarrollo de ésta. Frecuentemente la fase final se convierte en fase inicial de la siguiente acción, pudiendo ser interpretada de uno u otro modo, según los objetivos de análisis.

A menudo se denomina gesto al agrupamiento de acciones en una unidad significativa. De hecho el gesto es un todo cuyo significado se pierde al intentar descomponerlo en los elementos que lo integran. Por tanto la anterior fragmentación en fases no tiene otro objeto que la comodidad explicativa y persigue solo fines de análisis.

Finalmente, cualquier sucesión de acciones o de gestos pueden ser integrados en unidades de orden superior. Kirkpatrick habla de "abarcar toda una serie de impulsos y gestos en el seno del trazo engendrado por un movimiento mayor... Un gesto, una impulsión interior tan apremiante que dominará toda la extensión de la írase y le dará su cohesión".⁽³⁾
 
 

Análisis de las acciones pianísticas.
En este caso solo vamos a ofrecer un enfoque funcional de las diferentes partes implicadas en la ejecución pianística. Este tipo de aproximación nos otorga la posibilidad de hablar de unidades funcionales, sin entrar en el análisis detallado de las acciones musculares. Se trata más bien de considerar el funcionamiento: sus estructura y posibilidades de acción, que en última instancia expresarán la conducta motriz del pianista. El objetivo del presente trabajo no va más allá del de ofrecer algunos casos particulares, si bien no escogidos al azar.

Al definir las unidades funcionales de forma aislada es necesario tener en cuenta sus relaciones mutuas, para no formarnos una idea del pianista como algo dividido en piezas separadas. Aun en la articulación de un dedo, suya acción puede parecer independiente del resto del brazo, es necesaria una actividad muscular que al menos fije las otras articulaciones para proporcionar una base sólida para la acción libre y eficaz de aquél.
 

1.D.a.- Mano-dedos
En la realización del ataque pueden distinguirse dos funciones en los dedos: la función de apoyo y la articulación.

Cuando el impulso no se produce a nivel del dedo sino que procede de unidades superiores, (mano, antebrazo...) el dedo ha de enfrentarse a una carga. La fuerza del impulso puede ser ocasionada por la contracción muscular o por la gravedad (aunque siempre se trata de una combinación de ambas). El modo más eficaz de resistir dicha carga es adoptando una forma de cúpula, lo que ofrece una gran fortaleza y resistencia a las deformaciones. Esta conformación tiene asegurada su estabilidad por el mantenimiento de los arcos que la determinan, los cuales se asientan en los dedos como puntos de apoyo ( verdaderos pilares) y mediante una ligera elevación (ahuecamiento) de la palma de la mano.

La articulación se basa esencialmente en la independencia de los dedos. Puesto que la masa del dedo es incapaz de provocar el descenso de la tecla, es imprescindible aplicar una aceleración adecuada para vencer la inercia de la tecla, a lo que denominamos ataque.

Hay dos modos fundamentales de articular los dedos. El primero y más extendido es el que parte de la flexión de la primera falange. El segundo utiliza la articulación coordinada de las tres falanges. En el primer caso se produce una contracción simultánea de las articulaciones intermedias del dedo, en el segundo en contracción sucesiva.

La concepción tradicional de la articulación exige una inmovilización de las articulaciones interfalángicas, de manera que el dedo se mueva conservando su forma, únicamente a partir del nudillo.

En el segundo modo de articular, se suceden las acciones de manera que las fuerzas de cada una "e van sumando a la acción precedente. De su interacción resulta un movimiento circular del dedo, por el que se simplifica el doble movimiento de subir y bajar, que provoca una ruptura motriz y sensorial. En el movimiento ci.cular se implican las dos direcciones, asimilándose en una sola, lo que posibilita un continuo íluir de la energía.

La mano se halla articulada con el antebrazo a través de la muñeca. Además de los movimientos laterales, (aducción-abducción) la muñeca juega un papel fundamental en el ataque, tanto de modo activo (staccato, p. ej.), como pasivo en los ataques del antebrazo, ya que los distintos grados de tensión permiten una mayor o menor cohesión de la mano con el antebrazo.
 

1.D.b.- Brazo-Antebrazo

La libertad de movimientos del brazo desde la articulación del hombro es fundamental para asegurar una ejecución sin trabas, facilitando la acción de todos los segmentos, hasta la última falange del dedo. El desarrollo de su cono de acción permite al codo el desarrollo de movimientos circulares, favoreciendo la soltura, de la que depende la fluidez, evitando así desplazamientos bruscos y angulosos, que entorpecen la acción de los dedos y son causa de errores en la ejecución.

El antebrazo es capaz de realizar dos tipos de movimiento fundamentales en la ejecución pianística: los de flerión-extensión y los de rotación (prono-supinación). Los primeros se hallan implicados en los movimientos de ataque llamados de impulsión vertical, aunque bajo este enunciado se incluyen una gran diversidad de acciones combinadas, que incluyen además la participación de los dedos y la mano.

Los esfuerzos y movimientos rotatorios del antebrazo tienen una mayor participación de lo que se cree. Los músculos que hacen cruzar el cúbito sobre el radio, participan siempre en las acciones del antebrazo, aunque su contracción relativa no se traduzca en movimiento o éste sea casi imperceptible, debido a su pequeña amplitud.
 

1.D.c.- El tronco

La postura erguida del tronco propicia una adecuada alineación de las vértebras, lo que ahorra esfuerzos superfiuos en su mantenimiento y permite una acción más libre y efectiva. Desde el punto de vista biomecá-nico proporciona la expansión de la columna vertebral, y facilita el libre fluir de la respiración. Esta posición debe regularse a partir de la colocación de la pelvis, de acuerdo a la correcta distribución de las curvaturas fisiológicas de la columna. Estas curvaturas (lordosis y cifosis) juegan un papel fundamental en la sustentación y amortiguación vertebral. Un excesivo relajamiento produce una acentuación de las curvaturas naturales, con la consiguiente fatiga y dolor, que incluso pueden llegar a deformaciones patológicas.

La colocación sobre el asiento ha de permitir sentir el apoyo en los pies, formando un trípode de éstos con los hisquiones (o huesos de sentarse). Una situación atrasada, ocupando toda la superficie del taburete, hace cargar la mayor parte del peso sobre la columna. Lo mismo sucede si el asiento se coloca muy bajo. El equilibrio y la sensación de soltura se consiguen repartiendo el peso entre los distintos puntos de apoyo, de modo que el centro de gravedad corporal se sitúe lo más cerca posible del centro de la base de sustentación.

Los movimientos del tronco propician por un lado posiciones ventajosas para alcanzar las zonas lejanas del teclado (rotación sobre el eje vertical, e inclinación lateral) y por otro un aporte de peso a la ejecución (mediante la inclinación frontal).
 

Relajación

El concepto de relajación tiene dos aspectos de especial incidencia en la técnica pianística; por un lado la disposición libre ante el instrumento, de modo que toda acción pueda desarrollarse óptimamente y sin trabas. Por otro el aspecto terapéutico, por el que se eliminan actitudes nocivas, como la excesiva tensión muscular, que provoca dolores y deformaciones de uso, así como un desorden emocional al que identificamos como track. En estado de track se pierde el control fino de la coordinación muscular, aparecen temblores, mariposeo en el estómago y otros síntomas fisiológicos que acompañan al miedo al fracaso y otros sentimientos de inseguridad.

La tensión muscular, localizada de modo particular en las articulaciones, supone una respuesta de huida del organismo, a la que podemos oponer una respuesta de relajación, la cual es capaz de combatir el track y de favorecer las mejores condiciones para una ejecución libre y efectiva.

Las técnicas de relajación pueden clasificarse en dos tipos: las técnicas de músculo a mente y las de mente a músculo. Es importante resaltar que el organismo se comporta como un todo y que las dos vía persiguen los mismos resultados, solo que por procedimientos distintos.

Las técnicas de músculo a mente se centran en el ámbito fisiológico, como por ejemplo el entrenamiento de la respiración o la relajación terapéutica. Un procedimiento para conseguir la relajación consiste en ocuparse de distender de modo ordenado todas las zonas corporales de las que tenemos conciencia, comenzando por ejemplo por la cabeza. La relajación diferencial es un método por el que en primer lugar se ponen en tensión los músculos que a continuación vamos a relajar, lo que permite tomar la medida de ambos estados. De este modo la actitud relajada (también llamada punto cero) puede ser memorizada y provocada conscientemente hasta en los momentos de mayor presión psicológica. Comenzar relajando la garganta y los ojos es un buen método, puesto que se consigue serenar el flujo de imágenes e ideas que pueden perturbarnos.

Las técnicas de mente a músculo persiguen revivir experiencias placenteras (mediante lo que se llama visualización interior) que relacionamos con estados de relajación. La meditación y la imaginación son recursos que nos permiten influir en la actitud global de relajamiento.

No obstante los estados de relajación no son apropiados para la actividad del pianista. Hemos de ser más precisos a la hora de referirnos a la relajación, puesto que de lo que se trata es de con eguir el estado de ten-sión-relajación adecuado en cada ocasión. La regulación de tono muscular y su adecuado control es el fin que persiguen un gran número de técnicas corporales, que coinciden al menos en los siguientes puntos:
- Es necesario desarrollar una conciencia corporal y una autosensibílidad más fidedigna.
- Los defectos posturales (adquiridos por un mal uso) son causa de compensaciones que general tensiones innecesarias y hasta perjudiciales.
- Se trata de re-aprender a utilizarnos con la mayor efectividad y economía de esfuerzos.

Estas técnicas son cada vez más utilizadas en la formación de personas que han de actuar en público y que necesitan un alto grado de control y coordinación en sus acciones. Entre ellas destacamos la Técnica Alexander, la Eutonía o la Autoconciencia para el movimiento de Feldenkrais.
 
 
 
 
 
 
 

Bibliografía
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