Y
SUS POSIBILIDADES MELÓDICAS
La flauta de tres agujeros o chifla es el instrumento tradicional melódico más representativo de la provincia de León, aunque en la actualidad su utilización está restringida a ciertas comarcas como El Bierzo y la Maragatería, siendo usual también para ella la denominación de flauta maragata.
El
conocimiento de este instrumento y el aprendizaje de su manejo (junto a su
eterno acompañante, el tamboril) se adquiere generalmente por tradición
familiar o por imitación de los tamboriteros de la comarca, y también, en los
últimos años, dentro de algunas escuelas municipales. No cabe duda de que para
aprender a tocar la flauta como los tamboriteros maragatos o bercianos, es
necesario beber en las fuentes originales de la tradición y empaparse de su
ancestral sabiduría viendo actuar directamente a los excelentes intérpretes
que aún hoy existen. Pero también se puede llegar a conocer y amar este
instrumento a partir de un análisis técnico del mismo, ya que posee más
posibilidades musicales que las que se refieren a su empleo tradicional.
Ante
la escasez de publicaciones y estudios sobre las características de la flauta
maragata desde el punto de vista musical, quiero aportar mi particular punto de
vista en este tema, teniendo en cuenta que no pretendo indicar a los
tamboriteros cómo deben tocar ni a los artesanos cómo deben construir sus
flautas, puesto que ya lo hacen magníficamente con su estilo personal que da a
cada flauta y a cada intérprete un carácter irrepetible.
Pretendo simplemente estudiar este instrumento, comparándolo a veces con
otros de su misma familia, y divulgar en lo posible su conocimiento y utilización,
para que cualquier interesado pueda dar sus primeros pasos en él, y para que el
experto pueda reflexionar sobre algunas de las posibilidades del instrumento que
habitualmente no se tienen en cuenta, como el cromatismo y el temperamento
musical.
(Acceso directo a las secciones)
Tabla
de digitaciones con orificios enteros en modo de SOL (3ª mayor)
Posibilidades
de cromatización y afinación en modo de SOL
Tabla
de digitaciones con orificios enteros en modo de RE (3ª menor)
Posibilidades
de cromatización y afinación en modo de RE
Ejecución
en diferentes modos musicales con la flauta en modo de SOL (3ª mayor)
Modo Mayor, Menor armónico, LA natural
Modos diatónicos: MI, RE, SOL, SI
Modos cromatizados: MI, SOL, LA
Ejecución
de diferentes modos musicales con la flauta en modo de RE (3ª menor)
Modo Mayor, Menor armónico, LA natural
Modos de: MI, RE, SOL, SI y MI cromatizado
Análisis
comparativo entre las flautas maragatas con 3ª mayor y con 3ª menor.
VALORACIÓN
DE LOS RESULTADOS Y CONCLUSIONES FINALES
TABLA
DE MEDIDAS PARA LOS DISTINTOS TIPOS DE FLAUTAS MARAGATAS
EQUIVALENCIAS
DE LA ESCALA EN LOS DISTINTOS TONOS DE LA FLAUTA
BIBLIOGRAFÍA,
DISCOGRAFÍA Y SITIOS DE INTERNET
a)
Producción
de armónicos. Si en lugar de soplar suavemente, lo hacemos con algo más de
intensidad, el aire del tubo vibrará produciendo dos nodos, y sonará el primer
armónico, que es exactamente la octava superior del sonido básico. Si, por
ejemplo, el sonido básico dependiente de la longitud de la flauta es el DO5,
con el primer armónico se obtendrá el DO6. Soplando con más fuerza, se originan tres nodos, y el sonido
resultante será una 5ª por encima del anterior, es decir, un SOL6.
Aumentando la presión del aire, la columna sonora se divide en más nodos, y
los sonidos resultantes son armónicos cada vez más agudos. El tercer armónico
sería un DO7, el cuarto, un MI7. y el 5º, un SOL7. Aunque algunos instrumentos de
la familia, como el txistu, pueden producir de modo eficaz hasta 6 armónicos,
la flauta maragata no alcanza, en condiciones de correcta ejecución, más que 4
armónicos por encima de la nota básica. En nuestro ejemplo, sería desde el DO6
al MI7, llegando con dificultad al SOL7.
b)
Acortamiento
de la columna sonora. Si cerca del final del tubo sonoro de la flauta se
practica un agujero, y éste queda destapado, el aire saldrá por él, quedando
la columna sonora acortada de longitud. Por esa razón, el sonido básico
obtenido será algo más agudo. Siguiendo el ejemplo precedente, al abrir el
agujero a una determinada distancia, podría producirse la nota RE. Otros dos
agujeros situados un poco más hacia arriba permitirían obtener las notas básicas
MI (o MI b) y FA, por ejemplo. Estas notas básicas servirían también para
generar las correspondientes gamas de armónicos ascendentes.
Visión
de la flauta maragata por delante y por detrás,
para apreciar la posición de los agujeros
Así, puede
comprobarse fácilmente que con sólo tres agujeros se consigue el enlace del
primer armónico DO6 con el segundo
armónico SOL6, a través de los primeros armónicos de los sonidos
RE6, MI6 y FA6 obtenidos mediante agujeros. La
siguientes notas de la escala, LA6, y SI6, serían los
segundos armónicos de las notas básicas RE y MI, y finalmente, se obtendría
teóricamente el DO7, como segundo armónico de FA, que ya equivaldría
al tercer armónico de la básica DO5. He dicho teóricamente, porque
algunos de estos armónicos fallan en la práctica, debido a un efecto físico
por el cual, parte del aire no llega a salir por el orificio correspondiente,
sino que continúa su trayecto a lo largo del tubo hasta el final, interfiriendo
la producción de armónicos y haciendo que las notas obtenidas no sean
exactamente las debidas. Concretamente, el 2ª armónico de MI, en lugar de Si
natural tiende a bajar hasta el SI bemol, y el 2º armónico de Fa, en lugar del
DO se queda a medio camino entre esta nota y el SI. Pero con este ejemplo ya
puede entenderse con claridad por qué un instrumento de tres agujeros puede
ejecutar melodías en las que intervienen todos los grados de la escala musical.
Sin embargo,
esto no quiere decir que con esta escala así obtenida se puedan tocar toda
clase de melodías y en cualquier tono. En realidad, nuestra música occidental
no sólo utiliza las siete notas fundamentales del sistema diatónico, sino
otras cinco notas (los sostenidos o bemoles) con altura tonal intermedia entre
las anteriores, constituyendo en conjunto la llamada escala cromática. Y estas
notas alteradas no forman parte de la escala natural de la flauta, por lo que
las melodías que las contienen no son de fácil ejecución en ella. Sin
embargo, nuestra música, y también por supuesto, las melodías tradicionales
de nuestra tierra, contiene abundantes ejemplos de cromatizaciones que harían
imposible en principio su interpretación con la flauta de tres agujeros.
Existen dos
posibles soluciones a este problema: En primer lugar, esta flauta ya permite un
limitado pero interesante cromatismo. Algunas digitaciones especiales, como la
posición cruzada o de horquilla, pueden producir una nota intermedia de
la escala bastante bien afinada. También se consiguen notas intermedias por el
procedimiento de tapar con el dedo medio orificio o de soplar un poco más
fuerte. Un cierto dominio del instrumento, unido a una paciente práctica, puede
hacer que canciones ligeramente cromatizadas suenen correctamente desde
el punto de vista melódico, lo que sería muy recomendable para la conservación
de ciertas melodías tradicionales. Sin embargo, el cromatismo, fácil en teoría, suele resultar
incómodo en la práctica, ya que la flauta maragata precisa una agilidad y
fluidez de notas y adornos muy instintiva, que se entorpecería por un exceso de
alteraciones, impidiendo la fácil improvisación.
Por
ello, la mayor parte de los tamboriteros prefieren utilizar únicamente la
escala diatónica propia de la flauta, de manera que las canciones basadas en
escalas diferentes (como por ejemplo la típica del modo menor) sufren una
transformación modal al ser adaptadas a la flauta maragata, con la consecuencia
de que suenan de una forma diferente a como el pueblo las suele cantar de viva
voz. Es bien conocido por cualquiera que haya observado con atención el fenómeno
de la música tradicional instrumental en León, que los intérpretes alteran en
caso necesario la melodía de las canciones con respecto a su “equivalente
cantada”, para adaptarlas a la escala de su instrumento. Y esto no sólo es
cierto para la flauta de tres agujeros, sino para instrumentos mucho más cromáticos
como la dulzaina castellana de llaves, donde a veces esta indiferencia por el
modo trae consigo grandes deformaciones de la melodía, y verdaderos desatinos
armónicos cuando (acaso por esnobismo o imitación de los dulzaineros
castellanos) practican la ejecución a dúo.
De
este modo, la flauta maragata, aunque carece del cromatismo suficiente para
hacer sonar fielmente las canciones tal como el pueblo las canta, no renuncia al
intento. Cierto es que los buenos tamboriteros adaptan las melodías con maestría
y gran habilidad, y a menudo no hay más remedio que hacer esta adaptación, si
la tesitura de la canción no se ajusta a las posibilidades de la escala de la
chifla; pero una esmerada interpretación y un uso prudente y racional de los
recursos cromáticos junto con un instrumento construido con la máxima precisión,
que proporcione sonidos más puros y menos ambiguos, permitirían unos mejores
resultados desde el punto de vista musical. Es cierto que también la voz humana
en la canción tradicional emite con cierta frecuencia sonidos ambiguos, pero no
tienen nada que ver con los producidos a través de la flauta, fruto de una
posición fija en los agujeros.
Otra de
las limitaciones de la chifla es su corta extensión melódica. Las notas
demasiado graves (las básicas de cada gama de armónicos) son tan suaves y están
tan aisladas de las notas obtenidas por el primer armónico, que no sirven para
nada. Del mismo modo, las notas demasiado agudas (requintos), obtenidas por el 4º
y 5º armónicos, no se consiguen fácilmente, puesto que requieren una buena
flauta y una cierta práctica para aplicar exactamente la presión adecuada del
aire. Por ello, en el mejor de los casos, sólo se podría llegar a la duodécima
nota a partir del primer armónico de la nota principal, y esto en condiciones
ya excepcionales. A la hora de tocar en la flauta una melodía conocida, no
solamente hay que tener en cuenta el modo de la escala en que se basa, sino la
posición de la nota tónica de esa melodía con respecto al resto de las notas
de la canción, de manera que si predominan las notas por encima o por debajo de
la tónica se pueden presentar problemas irresolubles a la hora de la ejecución
musical. Si por el contrario, el modo de la escala es favorable y la extensión
melódica de la canción es muy corta, podemos incluso elegir el tono en que se
va a interpretar entre dos (y a veces tres) posibilidades.
Los detalles prácticos de cómo afrontar la interpretación de una melodía
y cómo elegir, si es posible, la posición de la tónica, los expondremos
brevemente al hablar de la ejecución de modos musicales.
Aunque
en la flauta maragata la interpretación ha de fluir de modo instintivo y
natural, como si se estuviera silbando, si pretendemos analizar racionalmente
sus características y posibilidades, podemos y debemos utilizar los recursos de
la teoría musical, como el nombre de las notas, las escalas y modos,
partituras, afinación, alteraciones, cromatismo..., y, en caso necesario,
valernos de aparatos como el diapasón, el afinador electrónico, la calculadora
o el ordenador. Por supuesto, ninguno de estos elementos de análisis son
necesarios para el tamboritero o el que aspira a serlo, pero sí pueden ser útiles
para el que quiera profundizar en el conocimiento musical del instrumento.
De acuerdo con
lo que hemos comentado acerca de la producción física del sonido en la flauta
maragata, se entenderá también que la entonación de las diferentes gamas de
armónicos con las que se construye la escala dependen enormemente de la situación
de los agujeros en el tubo sonoro. Y puesto que esta situación de los agujeros
no responde a un modelo fijo, no resulta fácil generalizar acerca de la escala
producida por las flautas maragatas, porque cada flauta requeriría un estudio
especial. Después de haber observado cuidadosamente varios ejemplares de
flautas maragatas, junto con otras flautas de tres agujeros, como la txirula o
la gaita charra, me he convencido de que nuestra chifla a menudo se suele
diferenciar de ellos en cuanto a la escala musical que produce, y en mi opinión,
éste es un hecho de gran importancia. La escala básica que se obtiene con esta
flauta por la digitación escalonada más intuitiva y natural tiende en la mayor
parte de los casos a la escala modal de SOL, aunque pequeñas diferencias en la
posición relativa de los agujeros, que dependen como hemos dicho del
constructor y del propio instrumento, hace que a veces se asemeje bastante al
modo de RE (el más típico en la gaita charra, el txistu y la txirula). Todo
depende fundamentalmente del sonido que se produce en la tercera nota de la
escala, que puede corresponder, con respecto a la nota básica (referencia DO),
al intervalo de una tercera mayor (MI natural) o al de una tercera menor (MI
bemol).
Esta curiosa
escala con la tercera mayor es muy frecuente, y ya Alberto Jambrina y José Ramón
Cid, comentaron la peculiaridad de la flauta del tamboritero de Santa Catalina
de Somoza, ya desaparecido, el célebre Aquilino Pastor. En su libro “La
gaita y el tamboril” indican que “este
ejemplar engloba una escala de LA mayor con 7º grado rebajado, y una escala de
RE mayor, pareciendo un ejemplar de afinación evolucionada apto para
interpretar melodías en modalidad mayor”. Esta frase equivale a decir que
la escala de la flauta se corresponde con exactitud al modo de SOL, transportado
a la nota tónica de LA. Pero esto no es un hecho excepcional de la flauta del
admirado señor Aquilino, pues en el análisis que hacen a continuación de la
flauta de Luis Cordero, de Val de San Lorenzo, vuelven a encontrar la característica
3ª mayor, con algo más de ambigüedad en la escala. Cualquiera puede comprobar
en una muestra de varias flautas maragatas, fabricadas por distintos artesanos,
que algunas dan la tercera mayor, otras la tercera menor, y en la mayoría de
los casos es una tercera ambigua, un MI natural un poco bajo o un MI bemol un
poco alto. Esta tercera ambigua es la causa principal de la falta de
temperamento de la flauta maragata. Cuanto más temperada esté la tercera nota,
más temperada estará la flauta. Empíricamente se puede comprobar que en las
flautas que tienden al MI natural, el agujero del pulgar está un poco más
cerca del dedo medio que éste del anular; mientras que en las que tienden al MI
bemol, sucede lo contrario. Esto es lógico, ya que la nota MI se encuentra más
cerca del FA que del RE, mientras que el MI bemol es del RE de quien está más
cerca.
El caso de la
escala con tercera menor en realidad no se corresponde con un modo de RE puro,
puesto que la nota MI suena bemolada en los registros bajos y natural en el
agudo, aunque por tratarse éste de un requinto difícil de obtener en la práctica,
prefiero mantener de momento la denominación de modo de RE.
Existe también
la posibilidad de encontrar un tercer tipo de escala, correspondiente al modo de
MI, cuya característica fundamental es presentar el intervalo de segunda menor,
es decir, un RE bemol en el segundo grado de la escala construida a partir de
DO. El eminente folklorista Manuel García Matos ha documentado este tipo de
escala en muchas flautas de las zonas de Zamora, Salamanca y Cáceres. No es común
encontrar en las flautas leonesas este intervalo de segunda menor, por lo que no
me ocuparé de su descripción. Como máximo, en alguna flauta se puede detectar
un sonido ambiguo, correspondiente a una segunda mayor algo rebajada.
El
hecho de que aparezcan escalas modales en la flauta maragata se relaciona con el
arcaísmo y la antigüedad del instrumento, pero no debe sacarse la aventurada
conclusión de que proceda realmente de los modos frigio o hipofrigio griegos ni
de sus equivalentes gregorianos, sino del modo artesanal y pastoril con el que
se fabrica. Así, se cuenta que las medidas tradicionales de su pariente la
gaita charra eran dos cuartas de longitud, y la distancia entre los agujeros era
una falange del pulgar del artesano. Evidentemente, no existe en este método
una intención de temperar la escala del instrumento, ni la utilización de
medidas exactas para conseguir un modelo estándar. Es más, la idéntica
separación entre los orificios del pulgar e índice con respecto al índice y
corazón y a la distancia del corazón al extremo de la flauta, conduce con
seguridad a intervalos ambiguos, tanto en el segundo como en el tercer grado.
Sin embargo, en la flauta maragata no se sigue habitualmente esta medida de la
falange del pulgar, sino una aproximación a ojo, según la costumbre particular
de cada constructor (con las excepciones que hemos indicado). Quizá como
recuerdo a su humilde origen pastoril, la flauta maragata es un instrumento
individual y solitario, sólo vinculado (y de modo indisoluble) al tamboril.
Puesto
que nuestra chifla, debido a su variable longitud, no tiene un tono definido
(oscilando entre el LA y el SI), e incluso presenta cierta ambigüedad entre los
modos de SOL y RE, para poder unificar el estudio de las distintas flautas,
vamos a denominar a la nota más baja de la escala (obtenida al tapar todos los
agujeros) con el nombre de DO, y a partir de ella nombrar todas las demás. Esto
facilitará también la comparación con otros instrumentos de distinto tamaño,
como la gaita charra, el txistu, la txirula y otros tipos de flautas. Así que,
como cualquier otro instrumento transpositor, cuando digamos DO nos referimos a
la nota básica que caracteriza la flauta, que puede sonar en realidad más o
menos parecida a un LA, SI bemol, SI natural, o cualquier otra nota, incluso
aunque no pertenezca a la escala estandarizada. Al final de este trabajo se
incluye una tabla de equivalencias entre las notas utilizadas mediante este
sistema y los verdaderos sonidos obtenidos con las flautas reales.
Analizaremos
por separado las flautas cuya escala básica presente una 3ª mayor o una 3ª
menor, para intentar una comparación de resultados entre ellas.
