En los manuales de flamenco se habla de la rondeña
como el tipo de fandango adaptado a los campos de Ronda, como las malaqueñas,
las granadinas y las murcianas lo son a sus respectivas tierras. En realidad
va más allá de eso, e implica el abandono de las costas por
parte de la malagueña y una posterior subida a las sierras de la
misma, en principio a la de Ronda y posteriormente con la misma extensión
del fandango por el resto de España se quedaría también
en la Sierra de Gredos, donde se encuentran versiones de rondeña
cacereña, de rondeña malagueña (ambas muy populares
a lo largo de toda la sierra), de rondeña fandanguera (cantada también
en la zona este de la sierra con el nombre de fandango o fandanguillo),
de rondeña carnavalera (cantada con el nombre de jota en el oeste,
ya en la sierra de Gata) y, como no, rondeña verata (o rondeña
a secas en La Vera o incluso verata a secas en Andalucía de Avila).
Es pues por tanto la rondeña de Gredos una
fusión del fandango español, con influencias arabes, judias,
gitanas y cristianas, con los aires de jota propios de la zona, pues aunque
en un principio el fandango se bailara en seis por ocho posteriormente
adoptó la forma tres por que que conocemos ahora y que además
es también propia de la jota.
Las rondeñas se basan en tonalidades menores en vez de mayores, se puntea sobre el dominante y se canta sobre los relativos mayores, correspondiendo el primer verso, que es el segundo de la copla, al relativo mayor subdominante acabando en relativo mayor tónico. El segundo verso va del relativo mayor tónico al relativo mayor subdominante. El tercero de éste vuelve al relativo mayor tónico. El cuarto sale de éste hasta el relativo mayor dominante. El quinto va de éste hasta el relativo mayor tónico de nuevo. Y el sexto, atención, del relativo mayor subdominante al dominante (no al relativo mayor dominante).
La parte instrumental se toca de forma que se puede cantar una seguidilla a modo de estribillo (como por ejemplo: arrimate paloma a mi...) se sucederán más lentamente, de acuerdo con la frase cantada.
Pero no es tan sencillo, por que al cambiar tan rápidamente de acordes se han desarrollado para las posturas de la tonalidad REm varios acordes con formas híbridas que son más fáciles de cambiar y dan una sonoridad característica. Para optimizar el uso del acorde La mayor, que es el dominante, cuando le usemos en la guitarra le pondremos tan solo con dos dedos, tapando el segundo traste da la tercera y cuarta cuerda con le dedo índice y el segundo traste de la segunda cuerda con el dedo corazón. Esto permite dejar el dedo anular y el meñique libres para poner la forma híbrida que usaremos para componer el relativo mayor subdominante, presionando con estos dos dedos en el tercer traste de la segunda y tercera cuerda. A la hora de cantar este acorde se usa en su forma completa. Se le puede añadir a voluntad el dedo índice presionando el primer traste de la primera cuerda, de manera que tendríamos en las tres cuerdas de abajo un Sib, es decir, el relativo mayor subdominante, mientras en las cuerdas de arriba continúan sonando las notas del dominante La. Si mientras mantenemos el primer acorde con dos dedos intercalamos el segundo con los otros dos dedos y dejamos que suene tan solo un instante y repetimos esto mientras dure el acorde dominante, obtenemos uno de los efectos más bonitos y usados a la hora de tocar rondeñas.
El relativo mayor dominante se suele poner de tres
formas distintas cuando estamos en Rem, o en otra tonalidad resultante
de trasladar sus posturas con la ayuda de una cejilla. Una es el Do que
ponemos normalmente con tres dedos. Otra es parecida a esta, pero si no
da tiempo, se pone tan solo el índice en el primer traste de la
segunda cuerda, con lo que volvemos a tener las tres cuerdas de abajo formando
el acorde deseado y las tres de arriba formando el dominante de la tonalidad
que estamos usando como acorde base. Otra forma es mantener los dos dedos
en la posición que hemos descrito para el acorde relativo mayor
subdominante (Sib) poniendo los otros dos sobre la parte superior del acorde
do (segundo traste cuarta cuerda y quinto traste quinta cuerda). Cuando
usemos esta forma no usaremos el relativo mayor subdominante, sino una
forma híbrida del subdominante de la tonalidad, en este caso Solm.
Mantenemos los dos dedos en la postura de Sib, y cambiamos los otros dos
dedos a la parte superior de Solm (primer traste de la quinta cuerda y
tercer traste de la sexta).
La
Sib+La Do+La
1ºI----
Io--- I----
2ºI-o--
I--o- Io---
3ºI-o--
I--o- I----
4ºI-ö--
I---- I----
5ºI----
I---- I----
6ºI----
I---- I----
Do+Sib Solm+Sib
1ºI----
I----
2ºI--o-
I--o-
3ºI--o-
I--o-
4ºI-o--
I----
5ºI--o-
Io---
6ºI----
I--o-
Como se puede observar alguna forma híbrida
mantiene la nota D, es decir la cuarta cuerda al aire, que no pertenece
a ninguno de los dos acordes. A esta nota se la permite estar por que es
la tónica de la tonalidad que estamos usando.
Para puntear la melodía existen varias formas
de hacerlo. Lo usual empezar por la nota tónica del acorde dominante,
que es con el que empieza la serie de acordes, y realizar una escala ascendente
coincidiendo con los cambios de acordes hasta llegar a la tónica
de nuevo, pero esta vez una octava más alto, empleando para ello
el tiempo que hemos tardado en hacer una serie de acordes. Luego existe
la posibilidad de mantenemos una serie de acordes o dos en estas
notas altas dando las notas tónicas de los acordes o haciendo alguna
figura melódica. Después podemos hacer escalas descendentes
durante una o dos series recorreindo una octava desde la tónica
aguda del acorde dominante hasta la tónica grave en la que empezamos
a puntear. Existe otra forma de realizar las partes ascendentes: comenzando
por la quinta nota del acorde dominante, ascender por la escala natural,
que usualmente usamos para descender, y descender otra vez hasta la tónica
del dominante, empleando para ello una o dos series de acordes y gan variedad
de figuras melódicas distintas, en las que las tríadas y
las cutríadas juegan un papel muy importante.
